av Malena Rydell

<< Tillbaka till bloggen

Female Chauvininst Pigs

När jag recenserade Anja Hirdmans senaste bok häromÃ¥ret 
(”Den ensamma fallosen – mediala bilder, pornografi och kön”, Atlas 2009) var det som att kastas tillbaka i tiden till ”mediefeminismens” guldÃ¥lder i slutet av 90-talet. Ni vet dÃ¥ när varenda Slitzbild nagelfors och politiker pratade om ”sexualiseringen av det offentliga rummet”.
FÃ¥ feminister ids debattera en H&M-annons idag.

Som Playboygrundaren Hugh Hefner sagt: ”Playboy and its likes are being embraced by young women in a curious way in a postfeminst world.” 
Om detta handlade den amerikanska journalisten Ariel Levys omtalade bok ”Female Chauvinist Pigs” som utkom i mitten av 2000-talet och sammanfattade den tredje vÃ¥gens utveckling mot att omfamna det som föregÃ¥ngarna rasade mot. Under samma tid har pornografiska koder blivit en bruksvara i reklam- och mediesammanhang, ibland ironiskt använd, ibland inte, fÃ¥ bryr sig om vilket längre. Man kan förstÃ¥ att Hefner fascineras.

Vi vet att bilder ofta kan säga sådant som inte skulle gå att skriva eller säga verbalt utan att det framstod som inskränkt, fördomsfullt eller bara fånigt. Vi är överens om att det är så, men också om att det är för banalt att påpeka.


Linna Johansson läste ocksÃ¥ Hirdmans bok och konstaterade i Expressen att ”Bildkritiken är ett feministiskt no-no. Ja, mer än sÃ¥: reklamen är ett sorts kulturkritikens no-no. Vi talar helt enkelt inte om reklam. Varför inte? För att det är för enkelt, antar jag. (…) Det korkade, vet vi innerst inne, diskuterar man inte, det ignorerar man.”

Att den mjukporriga bildmarknaden har exploderat kommersiellt de senaste tio Ã¥ren är enligt Hirdman en reaktion mot att ifrÃ¥gasättandet av traditionella genusmönster blivit sÃ¥ omfattande. Den ensamma heterosexuella fallosen mÃ¥ste stilla sin oro över att vara passé. Han behöver ”luta sig tillbaka och se vad föreställningarna om hans lust genererar för bilder”. Och det är lättare pÃ¥ den mjukporriga bildmarknaden än i hÃ¥rdporren, där han mÃ¥ste vara med och agera, om än bara med sÃ¥ litet som möjligt av sin egen kropp i bild.


Här sätter hon fingret på något intressant. För när det blev obligatoriskt för 00-talsmänniskan att lära sig att stå på en scen och jobba på sin digitala persona så var det mannen som fick störst problem.

Av samma anledning som den potenta mannen inte ska blottas för mycket i hårdporren, ska den starka autonoma mannen fortfarande helst inte blotta sig för mycket i sin dagliga performance.

Det är ett av mannens mest lÃ¥nglivade privilegium: Rätten att fÃ¥ vara osynlig. Han föredrar ännu att ta bilderna, äga scenen som andra blottar sig pÃ¥, han vill hellre hÃ¥va in annonspengarna pÃ¥ minoutfit.se än att tävla om en plats pÃ¥ topplistan där ihop med alla modebloggare som med självklarhet kallar sig ”Spexig, glad tjej som säger sanningen”.
Som Nina Björk skrev apropÃ¥ samma Hirdman-bok sÃ¥ krockar den traditionella mannens integritetsprivilegium ju med den samtida kultur där alla vill synas men färre vill se: Scenens villkor är liksom inte hans.

När villkoret är att man är beredd att visa allt, sÃ¥ har kvinnor företräde, och det är ocksÃ¥ därför som det är kvinnor som lyckats bäst när det gäller att bildsätta sig själva, bÃ¥de när det gäller att fortsätta vara känd efter en dokusÃ¥pa, i att skriva senmoderna bestsellers och med att skaffa bloggläsare i tiotusental. 
Det är länge sedan självporträttet associerades med självupptagenhet och fÃ¥fänga. Och kvinnliga fotografers självporträtt omtalas allt mer sällan som verktyg för att ”ta tillbaka” eller bara ”ta” makten över framställningen av kvinnan och kvinnors sexualitet. 
Det är ju kvinnor som rör sig ledigast pÃ¥ scenen.
Som Nina Björk konstaterar sÃ¥ strider det inte mot femininitet att klä av sig naken, varken bokstavligt eller metaforiskt. ”Men hur bli hjälte pÃ¥ den Scen som kräver blottande och samtidigt förbli den manlighet som kräver integritet trogen?”
Ja hur? Man blir Marcus Birro. Kvinnor betraktar honom med nÃ¥gon slags luttrad igenkänning, medan männen hatar honom. Är det för att det är en förrädare de ser?


Inget är dyrbarare än Levt Liv

Genombrottet för modebloggen, för The Sartorialist (som fotar ”vanliga” människor som är fashion), för den nya vÃ¥gen av bekännelselitteratur, vintageplagg och det digitala självporträttet hänger samman med vad jag skulle vilja kalla en kapitalistisk tristesschock. När för mÃ¥nga varor blir tillgängliga för alltför stora marknader för billigt, mÃ¥ste lyxleverantörerna reagera. När ouppnÃ¥eligheten blir för massivt glossy och likriktad fÃ¥r vi begär efter den personliga berättelsen, med skavanker och engagerade vittnesmÃ¥l.

För om allt är till salu, hur ser dÃ¥ bilden av ouppnÃ¥eligheten ut? 
Enligt samma logik – det dyrbaraste som finns är det som inte gÃ¥r att kopiera, till exempel spÃ¥r av Levt Liv, vad kan vara dyrare? - har de traditionella fotomodellerna förlorat sina prestigeuppdrag till dem som verkar dödliga, som Kate Moss som det gÃ¥r bättre för än nÃ¥gonsin ju närmare en överdos hon verkar. SlÃ¥ upp vilket modemagasin som helst frÃ¥n 2000-talet, Moss frontar ungefär tio modehus, och i övrigt: bilder av Hollywood. Stjärnor vars liv vi kan mystifiera mer än en anonym modells.
HollywoodskÃ¥disarna blev pÃ¥ 2000-talet Ã¥ter vad de var i filmens barndom, symboler för ouppnÃ¥elighet. Ju fler papparazzibilder, desto mer fiktionaliserad stjärna kan vi skapa.
Den ouppnÃ¥elighet som den mer kliniska, uppenbart retuscherade mode- och reklambilden utstrÃ¥lar har vi nöjt oss med att döma ut som korkad. DÃ¥ och dÃ¥ kan det bli debatt fortfarande, som när Ralph Laurens annons med en tragikomiskt retuscherad Filippa Hamilton turnerade internet i höstas. Ett olycksfall i arbetet? Eller en mycket medveten kontrast, som bara fÃ¥r alla andra modebilder att se naturliga ut i jämförelse? 
Marc Jacobs har länge nog kört med sin Juergen Teller-kampanj där kompisar som Sophia Coppola och Dakota Fanning fotas pÃ¥ glÃ¥mig-glammiga polaroider. SmÃ¥ suddiga bilder som ser ut som om de ramlat loss frÃ¥n klistret i mammas 60-talsalbum.
Nyss var det fÃ¥rade representanter för olika fallna ideologier – frÃ¥n rockmyten till kommunismen – som laddade om Louis Vuittons väskor, allt enligt insikten om att livserfarenhet rymmer en högre dos immatriella värden än retuscherad ungdom. Vi sÃ¥g Michail Gorbatjov som satt i baksätet pÃ¥ en bil med en Louis Vuitton-väska uppställd bredvid sig, fotograferad av Annie Leibowitz pÃ¥ en bild som inte gÃ¥r att skilja frÃ¥n hennes iscensatta kändisfoton i Vanity Fair. I bakgrunden syntes Berlinmuren, och bildtexten var lätt Perestrojka-poetisk: ”A journey brings us face to face with our selves”.



The Candid Camera

Den kommersiella bildens fascination för äkta livserfarenhet sammanfaller dessutom i tid med att den traditionella dokumentärfotografin tvingades inse att den inte kunde exploatera levt liv hur som helst.
Efter den postkoloniala kritiken mot fotografiet körde många fotografer fast i en skräck för fotograferandet som övergrepp. 
Vad återstod, om inte att fotografera sig själv? Då kan man gestalta andra genom att iscensätta sig själv, eller säga att man skildrar sig själv, även om det är en krigshärd, en tjock människa på ett köpcentrum eller åkern utanför fönstret som man gör bild av. 
Vågen av självporträtterande fotograferande (av annat än den egna kroppen) blir ett sätt att bearbeta insikten om att fotografiet aldrig mer kommer betraktas som sanningsvittne och att ingen någonsin mer kan göra anspråk på att berätta om en family of man.

I takt med att nyhetsmedier, och framför allt nyhetsfotografer börjat fiktionalisera verkligheten har konstnärer och allmänheten börjat rapportera om och avslöja densamma.

Fotografer som gjort anspråk på konstfoto vänt sig till amatörfotohistoriens estetik, medan de traditionella pressfotograferna stannat i de modernistiska traditioner de lärt in. Det finns många, men en rolig uppvisning av snapshotens historia är boken "The Art of the American Snapshot 1888-1978", som bygger på Robert E Jacksons samling av amerikanska privatbilder. Det är ett praktverk som befäster den enorma roll snapshotet etablerat i kulturen, från förra sekelskiftets levande charader-arrangerade privatfoton, över 30- och 40-talens möte med "The candid camera", det vill säga tv-showen som lanserade idén att vem som helst kunde bli känd och den smygande kameran i sig, som tog spontana och informella bilder av den moderna människan. Ett Flickr-flöde.
Att bläddra i sådana verk är att känna igen mycket av dagens fotokonst. Men frågan är hur länge konstfotot kommer kunna fortsätta leka med amatörismens estetik, i takt med amatöristernas segertåg över bildbloggosfären?

Begreppet ”The Candid Camera” var helt enkelt upptakten till den scen som män med sitt historiska integritetskapital har svÃ¥rare att agera pÃ¥, och till det amatöristiska bildflödet som idag även omformat krigsrapporteringen.


Den manlige krigsfotografen som visat oss världens krigshärdar under 1900-talet hÃ¥ller pÃ¥ att förvandlas till en dinosaurie, omkörd av amatörfotografer som bloggar ut mer ”äkta” bilder, snabbare.

Frågan är om det finns något fotografi som sammanfattar 00-talet mer brutalt än soldaten Lynndie Englands bild där hon håller en irakisk krigsfånge i hundkoppel. Den är både snapshot, självporträtt och rapport från en verklighet bortom nyhetsmedierna.
Betyder det något längre om en bild tas av en man eller kvinna? Tydligen. 
När Abu Ghraib-bilderna kom ut bröt Lynndie England totalt mot alla överenskommelser om vad en kvinna är, och vad ett krig är. 
Världen uppfattade det som extra vedervärdigt att hon var kvinna. Det var The art of the American snapshot, och kanske kan man säga, hur krasst det än låter, att hon gav fotografiet tillbaka något av dess tappade laddning. Den förlorade drömmen om att ett fotografiskt vittnesmål kan skaka om en avtrubbad värld. 
Fast med den väsentliga skillnaden att numera förstår vi att det inte bara var fotografierna i sig som gjorde det, utan berättelsen som helhet, om en kvinna såväl bakom som framför kameran, som släpade in sina offer på scenen.

Malena Rydell